7月4日晚，有幸在光华剧院欣赏到了天津音乐学院歌剧学院师生们联手奉献的沉浸式歌剧《费加罗结婚》。观后感慨良多。

　　首先，何为沉浸式演出（immersive theater）？字面上看，就是强调“身临其境的戏剧”，它至少应该包含如下几个要件：第一，观众不再是单纯的被动接受者，而是自觉或不自觉地参与到演出当中；第二，表演场域是多元化的，不再限于传统的剧场空间，而是声、光、电、磁、热、气味、触觉等皆可包括在内；第三，叙事结构也不再限于时间序列上的一维线性结构，而是允许有多分支、多可能性的维度。沉浸式演出也有狭义和广义之分。狭义的，就是严格符合上述三条本质特征的演出；而广义的，则指符合上述特征之一者，甚至“沾边儿就算”。在艺术市场实践中，广义的“沉浸式演出”，有时会成为某种营销口号。

　　而这个青春版《费加罗结婚》，虽然前两个方面也有所涉及，然而重点显然是在第三个方面，即叙事结构的重组。必须指出，我们的叙事重组，与现在流行于西方（尤其是欧洲）歌剧舞台的巅覆性舞美、巅覆性叙事是不同的，他们是剧本和总谱不改，但除此“两不改”之外一切均改，有时改得面目全非，让人看了不知所云，甚至心生反感。而我们则进行了自然而有机的当代平移：

　　四对核心人物的关系仍在，但身份变了：伯爵夫妇变成了导演夫妇，费加罗与苏珊娜变成了恋爱中的演员，巴尔多洛和玛切丽娜变成了律师和当事人，凯鲁比诺和芭芭丽娜这对青春期男女依然半生不熟。导演企图对演员搞“潜规则”，代替了伯爵企图对苏珊娜行使初夜权；苏珊娜与伯爵夫人通过互换衣服来教训伯爵的“戏核儿”虽然没有变，但背景却变成了海河边。就连那些来参加婚礼的群众，也变成了粉丝来开见面会……一切都挪了位置，一切又都顺理成章，自洽，闭环。

　　要实现这种叙事功能重组，最紧要的当务之急，是调整歌剧的叙事核心——宣叙调。用羽管键琴伴奏的宣叙调，本是推进剧情的主要动力，现在全部用汉语普通话念白，甚至插入天津方言，还设置了两个录像师的插科打诨，这就最大限度地将上述叙事结构的变更，实现了本土化落地。而剧中的咏叹调、谣唱曲、重唱、合唱等，仍然使用意大利原文，则满足了受众对莫扎特美妙音乐的欣赏需求。这一点最突出地体现在重唱上，苏晓小（苏珊娜）和管家婆玛切丽娜的互助调侃挖苦的二重唱，和伯爵夫人的“写信二重唱”，还有“认亲”那一场，费洛（费加罗）与甄美丽（玛切丽娜）和假正义（巴尔多洛）的三重唱，等等，都极大地满足了人们的听觉审美诉求。演出时长也从原版歌剧的三个多小时，压缩到了不足两个小时，主要原因：一是因为改造了宣叙调，二是将咏叹调和重唱中的反复性段落省略掉，从而大大加快了戏剧的节奏，更加适应了当代受众的欣赏习惯。

　　如果从教学和舞台实践的角度来看，这版《费加罗结婚》的意义就更重大了。以往声乐教学，尤其是本科生阶段，就是一段一段的歌曲或歌剧咏叹调，孤立的演唱技巧教学。至于怎样把声乐演唱放在戏剧结构的总体框架中去考量，教师不教，学生更懒得学。客观上也确实有阻力——阻力主要来自民族文化差异和历史一过性：试问，二三百年前的意大利贵族宫廷生活，与当代中国青年的生活环境有多么的不搭界？教师如何才能让那些00后的孩子们对此入戏？

　　此前郑小瑛先生排练中文版《费加罗结婚》，帮助学生们对这个戏的戏剧内容有了切身体会，这是极为重要的基础。现在即使是重新回到用意大利文来演唱咏叹调与重唱，学生们仍然不会失去对戏剧整体结构的把握。

　　例如费洛（费加罗）那段最著名的“不要再去做情郎”，如果学生们只是按照谱面上写的，一字一句地把它唱好，而不是结合整体剧情，那么就很难理解这段“指桑骂槐”的妙处——表面上是唱给凯鲁比诺的，实际上全是唱给导演大人（伯爵）听的。

　　歌剧最大的障碍是语言。语言是思维的外壳，如何引导学生超越语言外壳去运用思维工具？这是对当下音乐教育提出的最大挑战。我们的办法是“换位”，绕过直接的语言障碍（宣叙调），去直击人人能懂的戏剧底层逻辑。

　　还有很重要的一点，就是歌剧的演出成本问题，这历来都是令歌剧的Producer们头痛不已的事情，经费永远不够花。而细究这件事，主要是两个问题：一个是服道化问题。不得不说，欧洲之所以搞各种现代派舞美，事实上还有一个谁也不愿说的原因，就是为了省钱。而在这次，学生们穿着平时的便装，加上一张沙发，就把这个问题解决了。另一个就是乐队问题，十几个声部，大几十人，加上指挥，排练、走台、演出，哪都需要钱。而现在，Coach张曦老师一个人，加上一本钢琴与声乐谱，就把那几十号人全顶替了。

　　有多少钱，办多大事，追求“小而美”，追求内禀素质的提升，才是我们演歌剧的最主要目标。

　　作者：天津市文艺评论家协会理事 韩晓波