在信息时代条件下，当代文学的生存空间、表现手段和传播方式都发生了许多新的变化。因为我们创作表现的现实情况已发生了深刻变化。对于中国现实与当代文学的关系，阎连科曾讲过一段话：

中国现实的复杂、荒诞、丰富和深刻，已经远远把作家的想象甩到了后面。生活中的故事，远比文学中的故事传奇、好看得多，也深刻得多，但作家没有能力把握这些，也没有能力想象和虚构这些。作家的想象力和现实的复杂性进入到同一跑道进行赛跑，跑赢的是中国现实，输掉的是中国作家的想象力。即便作家有天大的想象力，都无法超越现实本身，这是不言而喻的事实（引自2013年12月3日《羊城晚报》：《阎连科：中国现实的荒诞和复杂没一个作家能把握》）。

诚如博尔赫斯所言：现实远比虚构更为神奇。因为具有吊诡意味的事实已摆在眼前，社会披露出来的一些“真相”甚至比“虚构”更令人难以置信。“真相比虚构更奇怪。这是因为虚构要讲可能性，但真相不受这个限制”(马克·吐温语)。新世纪以来，中国社会经历着深刻的全面转型，复杂的现实往往变得比小说更曲折离奇、不可思议，也对文学创作提出了更为深刻的挑战。就今天的文学环境而言，读者在“想象”与“真相”之间，他们更愿意了解的是“真相”；对于这个世界上“发生了什么”与“怎样发生的”之间，他们更愿意搞清楚是“怎样发生的”，人们的生存困境和精神困境都渴望得到深度解读。

随着我国综合国力的不断跃升，中国走向更广阔的世界舞台。对于新时期的中国文学来说，一方面既为塑造中国崭新形象提供了一种历史契机，此可谓机遇；另一方面新的形势更催促作家的创作思维必须加快“升级换代”、兼收并蓄，力争在全球视野下开创出更大的气象格局，此可谓挑战。但面对日新月异的文学环境，与世界一流文学相比，我们的作家似乎总体呈现出一种落伍于形势的弱势疲态，“非虚构文学”的应运而生就成为一种必然。对于今天的文学生态而言，不是“非虚构文学”需要这个时代，而是这个“激变时期”催生了非虚构文学。

众所周知，“非虚构文学”是西方文学的一个舶来品，亦被称之为“第四类写作”。它肇始于上世纪六、七十年代的美国，诺曼·梅勒、汤姆·沃尔夫、杜鲁门·卡波特等作家都是身体力行的倡导者。到了上世纪90年代，美英非虚构文学引入中国后，顿时成为中国文学的参照坐标，产生了极为深远的影响。

作为一种舶来品的文学形式，为何在政治体制、文化传统、社会结构都大不相同的中国产生了如此强烈的共鸣？如果追溯非虚构文学的源头，就会发现中美两国的非虚构文学产生的条件都极为相似，而这种相似性也带给人一些深刻的启迪。

一是激变时代渴求深度解读。中美两国非虚构文学的生成与繁荣，都开始于一个变幻莫测的特定历史时期。本世纪60年代的美国，反越战示威、黑人民权运动、太空探险、政治暗杀等重大事件打破了社会的宁静，动摇了人们传统的信念，诱发了道德风貌、生活方式、人生态度的巨大改变。美国充满着各式各样的冲突、动荡、不安和怀疑，产生了诸如“代沟”、“反文化”、“性解放”和“上帝已死”等口号。整个19世纪60年代成为由传统工业社会向信息社会转化的深刻“激变”时期，现实变得比小说更离奇曲折，更不可思议。维多利亚时代的小说写作方法，显然已经难以反映这个迅猛变化的世界了。于是“非虚构文学”承担了解读时代困境的历史重任。作家们将手中的笔转向了非“英雄”的“下等公民”：越战老兵、黑手党分子、嬉皮士、吸毒犯等等。他们描绘出美国激变时期重大事件的壮阔图画，展示出作家独立的文化批判风格。

1968年，“新新闻”写作主将诺曼·梅勒将亲身参与的“向五角大楼挺进”的反越战经历写成《夜幕下的军团》，发表后引起强烈反响。此外他的《迈阿密和芝加哥之围》、《玛里琳》、《刽子手之歌》等作品，被誉为“用一种记者在社会观察中无与伦比的分析能力对小说家的眼力进行补充”。1969年，汤姆·沃尔夫发表反映吸毒问题的《电冷却酸性试验》，成功地将小说的写作技巧融入到新闻报道中，他对传统“客观报道”模式的背叛和超越，被许多新闻记者所接受和模仿。这些作家倡导的“非虚构小说”和“新新闻报道”，在当时被认为代表着美国的写作方向，在美国文学史和新闻史上都具有里程碑意义。

与美国的60年代相似，上世纪八、九十年代的中国，也经历着一场前所未有的全面转型。与美国不同的是，中国在社会转型的同时还伴随着体制转轨，其时间跨度之长、矛盾震荡之深至今远未结束，但与美国60年代的动荡不安相比，中国又奇迹般地保持了令人惊叹的基本稳定。

向来有着“文以载道”深厚传统的中国，作家们本能地借鉴美英非虚构文学风格，开始更多地关心国家民族的命运，关注在现代化进程中出现的新问题、新矛盾，关切正在变化的世道人心。他们带着强烈的探索精神与使命意识，站在社会生活的前沿，始终关注“民心热点”，如卢跃刚、黄传会、杨黎光、徐刚、陈桂槺、江宛柳、何建明、江永红、邢军纪等等。不少作品如《贫困启示录》（黄传会）、《大国寡民》（卢跃刚）、《鸟瞰地球》（徐剑），《锦州之恋》（邢军纪）等，无论是张扬还是揭露性的描写，大都具有犀利的批判锋芒，非虚构文学迎来了创作的井喷时期。其中陈桂棣、春桃的《中国农民调查》令人震憾，有人称它是“为中国八亿农民沉默的灵魂而写作的一部书”，后来深刻地影响到国家的“三农”政策。这些作品很难分清其中的讴歌与批判，可谓讴歌中隐含着批判，批判中贯穿着讴歌。从某种意义上说，这种讴歌与批判的结合或交融，才是作家“卷入现实”之后发现的真正的“现实”，才体现了中国人希望和期待的那种“现实”。所以，与其说非虚构文学需要这个时代，不如说是时代在呼唤非虚构文学。

第二个原因是媒体竞争带来的阅读危机。1998年，美国电影《楚门的世界》风靡全球。影片展现了一个平凡的小人物楚门，是怎样在自己毫不知情的情况下被制造成闻名的电视明星，却完全被剥夺了自由、隐私乃至尊严，成为大众娱乐工业的牺牲品，成为电视机前现代世界的人们驻足观看的对象。他们已经与屏幕里的楚门融为一体，朝夕相处。离开楚门，他们的生活将无以为继，没有意义。这便是电视时代人们的精神缩影，它非常生动地展现了媒体对人们思想无孔不入的操控。

20世纪60年代的美国，电视的普及成为主要的信息传播途径，不仅代替了报纸杂志，更影响了小说的受欢迎程度。那是电视人的黄金时代，但却成为小说家和记者们的严寒冬天，他们都感受到了创作的艰难。报纸杂志为了生存，不得不采取新的报道手法。于是，读起来像小说一样的“非虚构小说”应运而生。卡波特的小说《冷血》堪称“非虚构”的发端之作，其副题便叫作“非小说文学作品”。

同样地，进入20世纪90年代的中国，由于现代传媒技术跨越式的发展，作家们面临的挑战显然更严酷得多。电视和网络使人身临其境的传播优势，和与生俱来的娱乐功能，使其新闻性、纵深度、快捷性、现场性无不具备。一个三十分钟的新闻调查节目传达的信息量，甚至带来的情感冲击，也许远胜于一部优秀的中篇小说。2012年3月22日《中国青年报》有一则报道：《被野狼咬出的乡村空巢困境》。这则报道连标题在内刚好一千字。但就在这一千字中，作者却交待了非常丰富的信息，有对中国农村人口现状的描述，有对农民种一年庄稼收支的精确计算，还把目光投向了日本农业现代化的历程。这么一篇简短的新闻，不但触及了中国乡村空巢化这一重大时代难题，字里行间不乏十分深厚的文学意味和思想高度。比如文中写道：

此次野狼袭人事件，被袭击者全为老人与小孩……听当地老人讲，狼虽凶猛，但一般不太会袭击人……但现在，村子里的青壮年大多外出了，剩下的都是老弱病残，连狼都看出了村子里的破绽。

最后这一句“连狼都看出了村子里的破绽”，特别触目惊心，它将中国乡村的空巢化困境，用最简洁有力的语言揭示了出来，使这篇报道成为非常优秀的非虚构作品。一个中篇甚至一个长篇小说才能表现的主题，让这么一篇千字新闻就表达得淋漓尽致。文学在与媒体的竞争中受到的传播挑战，可想而知。

媒体的挑战还来自文化消费主义的盛行，使虚构演变成“虚假”，真实也成为“虚伪”。一切泛娱乐化，成为现代技术和商业利益共同导演的一场虚幻的游戏。某个房地产开发商在宣传广告中，居然用上了获得诺贝尔奖的希腊诗人埃里蒂斯的名作《英雄的挽歌》：“在太阳最先居留的地方，在时间像处女眼睛睁开的地方，当风吹得杏花雪片纷飞，当骑兵把草原点燃之际，某某楼盘，是你最理想的家园……”这么一首雄浑悲壮、古典唯美的世界著名诗歌，居然成为了房地产商的广告用语，是不是让人哭笑不得？

现实生活的光怪陆离，把作家的想象逼到了墙角。他们发现当消费文化把一切都变成文化消费的时候，作家本人的创作激情与想象力事实上受到了残酷的阉割与伤害。这个世界已没有故事可写，因为但凡有一点风吹草动，发达的传媒早已冲在前面抢占了发言权。加缪在他的《局外人》里面，说过一句非常极端的话，他说生活在我们这个时代，死都变得不真实，死都变得不合适宜了。于是今天出现了刘震云所说的一个怪现象：尽管信息每天海量涌现，一方面让我们对这个世界所知太多，但另一方面实际上又让我们对这个世界所知甚少，乃至一无所知。社会的整体转型与生活节奏的加快，使个人的经验呈现为碎片化的状态。在那些淹没我们的海量信息中，什么是真的？什么是假的？什么是片面的零散的，什么才是深入的完整的？

于是中国文学开始返璞归真，试图以一种更直接的方式重建文学与世界的关系。“非虚构”的出现，不仅是对文学虚浮病的一种反思或反拨，同时也是作家重新进入“世界”的尝试和努力。“非虚构”的价值在于，它鼓励创作者深入不同的生活领域，从人们习焉不察的地方重新出发，以亲身体验的方式去探索，去发现世界的丰富、复杂与微妙，将一个个“小世界”及其内部风景呈现在读者面前。“现场感”和“个人性”，成为非虚构写作的两个重要关键词。在非虚构写作中，作品的讲述者不再是手拿相机的冰冷路人，而是触手生温的参与者和亲历者。它与传统报告文学的差异在于，它不追求宏观叙述，而是从细微处探求真实；不追求事件记叙的完整性，而是强调表达主观的真情实感；不以表达某种价值立场为己任，而是多聚焦于事件的深度广度，拓展人性的多面性。

三是传统文学受到挑战质疑。作家传统的写作经验，今天已经受到了无情的挑战。过去包括李白、杜甫在内的大诗人的诗歌，都具备强烈的“非虚构叙述特征”，但前提是他们一直“在路上”。他们万里风程，一路思索，“登高壮观天地间，大江茫茫去不还”，体验到了许多气象万千、血肉丰富的人生感受。李白写《蜀道难》，是因为餐风露宿，足踏实地到四川游历过；杜甫能写出“三吏”、“三别”，除了个人曲折坎坷的人生经历，还因为他亲眼目睹了人间多少巅沛流离、妻离子散的悲剧。

可对于今天的作家们来说，有了现代化的交通工具，来往于全国各地乃至世界五大洲，很少再有过去那种漫长而丰富的旅途感受。有人会说，作家除了亲自体验生活，还可以用眼睛、用心灵感受生活嘛！但坐在同样一台电脑面前，面对同样广阔的虚拟世界，你和我的写作经验都是彼此渗透的，所有技法都是可以学习的；所谓的创作经验对作家而言开始贬值，而技巧无法成为卖点。当代文学创作解决了“怎么写”之后，正经受“写什么”的困扰，在这样的文学环境中，“非虚构写作”这个被寄予了过分厚望的孩童，蹒跚上场了。它强调叙述的故事性、题材的猎奇性、文本的揭秘性、写作的亲历性等等，它一上场就肩负着对抗怀疑与虚假，对抗写作资源的重复和枯竭，对抗想象力跟不上趟的文学时代病等多重任务。从报告文学、纪实文学到“非虚构”文学，无论内涵与外延都得到更深刻与广泛的递进拓展。文学由虚构向非虚构的转身，应是一种进步。

当然，肯定“非虚构”在当下的价值，但并不意味着对虚构文学的否定与排斥，两种文体互有优势。而且在一般情况下，创作手段更为自由灵活的虚构文学，比起“戴着枷锁跳舞”的非虚构而言，其总体艺术表达能力和影响力，我认为还是占有极大优势的。比如《三国演义》的传播影响力，就远胜于《三国志》。在进入世界的深度与广度上，“虚构”并不一定逊色于“非虚构”。这一点，我们只要看看巴尔扎克、狄更斯、托尔斯泰等作家的小说，他们对现实世界的概括与描述，远远超出了社会历史文献所能提供的内容，更能切入那个时代的“真实”。  

（转自《文学自由谈》2018年第3期）